Réflexions sur la nature du cinéma japonais et de ses complications (2024)

D’aucuns auront remarqué que je porte un certain intérêt au cinéma japonais. Quand j’en parle, j’adopte des postulats implicites non questionnés. Il y a pourtant matière à discussion et je vais brièvement soulever quelques complications inhérentes à l’étude d’un cinéma national en général et du cinéma japonais en particulier.

Qu’est-ce qu’un film japonais ?
Critères objectifs
Si la réponse paraît évidente, elle ne l’est pas toujours. Je n’y avais moi-même jamais vraiment réfléchi avant de lire What is Japanese Cinema? A History d’Inuhiko Yomota, qui souligne en introduction la difficulté à déterminer ce qu’est un film japonais. Quelle définition pourrait-on appliquer ?

• La langue : un film japonais serait un film tourné en japonais. Si cela fonctionne dans la plupart des cas, il existe des contre-exemples dans les deux sens. L’hollywoodien Letters from Iwo Jima de Clint Eastwood (2006) est ainsi en japonais alors que le purement nippon Tetsuo: The Bullet Man de Shin'ya Tsukamoto (2009) est en anglais. Se pose également le problème des langues ryûkyû d’Okinawa utilisées notamment chez Gô Takamine ou du coréen employé par les zainichi dans les opus qui abordent ce sujet.

• Le lieu de tournage semble être une condition peu pertinente. Hollywood est fasciné par le Japon depuis longtemps et y a régulièrement situé ses histoires, que ce soit un Japon reconstitué à Los Angeles dans les productions avec Sessue Hayakawa des années 10, ou sur place de Tokyo Joe (1949) jusqu’au récent The Creator (2023) en passant par Lost in Translation (2003). Hong Kong n’est pas en reste avec Empress Wu (1963) ou Beyond the Great Wall (1964) filmés à f*ckui au nord-est de Kyôto et on retrouve au moins un spécimen français avec Typhon sur Nagasaki d’Yves Ciampi (1957).
A l’inverse, il y a des longs métrages indéniablement japonais tournés en dehors du Japon à l’image de Furimukeba Ai de Nobuhiko Obayashi ou Aniki, mon frère de Takeshi Kitano (2000) aux Etats-Unis, The Bird People in China de Takashi Miike (1998) en Chine, Kamome shokudô de Naoko Ogigami (2006) en Finlande ou Foujita de Kôhei Oguri (2015) en France.
N’oublions pas enfin les colonies japonaises d’avant-guerre, la Corée, Taïwan ou la Mandchourie, incluses à l’époque dans l’Empire japonais. Comment faut-il considérer leurs productions, en particulier celles réalisées par des colonisés coréens sur leur territoire sous supervision des maîtres japonais (par exemple Homeless Angels d'In-kyu Choi (1941) et sa distribution entièrement coréenne) ?

• On pourrait se rabattre sur la nationalité du metteur en scène. Encore une fois, ce n’est pas extraordinaire. Des étrangers ont fait des films japonais comme l’Austro-Américain Josef von Sternberg avec Anatahan (1953), le Canadien Claude Gagnon avec Keiko (1979), le Français Jean-Pierre Limosin avec Tokyo Eyes (1998) ou l’Anglais John Williams avec Ichiban utsukushî natsu (2001) ; et des Japonais ont dirigé à l’étranger à l’instar d’Akira Kurosawa avec le soviétique Dersou Ouzala (1975), de Nagisa Ôshima avec le français Max mon amour (1986), ou de Kore-eda Hirokazu avec le français La vérité (2019) ou le coréen Les bonnes étoiles (2022).

Il existe d’autres critères tout aussi imparfaits. La nationalité du producteur a parfois été employée et Ran de Kurosawa (1985), réalisé au Japon par un Japonais en japonais avec un casting intégralement japonais, a été qualifié de long métrage français.
La nationalité du studio n’est guère plus efficiente en raison de la volonté de certains d’élargir leur audience à l’international en tournant à l’étranger et en multipliant les coproductions. La Daiei participa ainsi à Hiroshima mon amour (1959) pendant que La Tôhô finançait Les plus Belles Escroqueries du monde (1964), comédie à sketches franco-italo-japonaise, None But the Brave de et avec Frank Sinatra (1965), et concluait des accords avec la Cathay et la Shaw Brothers à Hong Kong. Récemment, la Tôhô toujours a lancé une politique d’exploitation de ses licences à l’étranger avec Pokémon: Detective Pikachu (2019) ou les Godzilla du MonsterVerse de Legendary Pictures.

Résumons à l’aide d’un exemple. Que faire de Mishima: A Life in Four Chapters de Paul Schrader (1985) ? Paul Schrader est un fin connaisseur de la culture japonaise, il a coécrit le script avec son frère Leonard Schrader qui a longtemps vécu au Japon et sa belle-sœur Chieko Schrader. Il s’inspire de la vie et des textes de Yukio Mishima, a effectué le tournage au Japon avec une distribution entièrement japonaise dont la star Ken Ogata dans le rôle principal. Mishima: A Life in Four Chapters a en revanche été produit par des studios américains, monté aux Etats-Unis avec une musique de Philippe Glass. Je serais bien en peine pour le ranger dans ma catégorisation par pays.

De la même manière, les travaux des immigrés ou enfants d’immigrés s’avèrent extrêmement complexes à classer. Comme l’a démontré Abdelmalek Sayad, l’immigration, par sa nature, crée une rupture, l’immigré n’est plus chez lui nulle part, ni dans son pays d’origine ni dans son pays d’accueil. Leurs œuvres se situent dans cet entre-deux, jonglant entre les langues et entre les territoires à l’image des documentaires de la nippo-belge Aya Tanaka ou de la nippo-coréenne Yang Yong-hi. Il faut donc accepter une marge d’incertitude et des choix arbitraires.

Critères subjectifs
On me rétorquera que les occurrences que je cite sont marginales, l’immense majorité de la production de l’archipel se rattachant sans ambiguïté au Japon. Pour autant, un film n’est-il japonais qu’en raison de critères objectifs ? Ceux qui estiment, à tort selon moi, que le cinéma d’Ozu représente la quintessence de l’âme japonaise retrouveraient-ils la moindre trace de cette supposée nipponité dans un remake plan par plan de Voyage à Tokyo (1953) transposé aux Etats-Unis de nos jours avec des comédiens américains ?
La question est ardue et sujette à polémiques. Il y a au Japon un courant puissant, le nihonjinron, qui développe à loisir ses thèses sur l’unicité de la culture japonaise et de son identité nationale. Dans cette optique, le vrai cinéma japonais ne saurait être métissé, il reflète les caractéristiques spécifiques des Japonais. Cette idée ignore l’Histoire du médium et simplifie excessivement des processus complexes.

Le cinéma est au départ une invention occidentale apportée au Japon à la fin du XIXe siècle. Les Japonais se le sont rapidement appropriés en le mélangeant à des arts existants, piochant ses interprètes dans le shingeki, ses thèmes dans le shinpa, récupérant du bunraku, du kabuki et du nô le concept du commentateur (le benshi). C’était un spectacle populaire parfois doublé en direct par des acteurs, parfois combiné à du théâtre dans le rensageki. Ces joyeuses hybridations étaient fortement critiquées par les modernisateurs qui y voyaient des signes d’archaïsme et le cinéma japonais s’aligna progressivement sur le modèle américain à partir de la fin des années 10. Dans les années 20, Ozu œuvra dans la comédie estudiantine à la Harold Lloyd, Torajirô Saitô dans le slapstick et Tomu Uchida réalisa en 1933 un film noir languien (Keisatsukan).

Tout en façonnant doucement ses formes et ses propres genres, le cinéma japonais continua à s’inspirer de ce qu’il se passait ailleurs. Vivre (1952) de Kurosawa évoquait Umberto D (1952) et le néoréalisme italien en général ; Voyage à Tokyo était un remake de Make Way for Tomorrow (1937) ; la Nikkatsu des années 60 recyclait le film noir et le western sur fond de musique jazzy pendant que la Nouvelle vague japonaise était influencée par les travaux des intellectuels européens ; le chanbara des années 70 lorgnait du côté du wu xia pian et du kung fu pian hongkongais…
De plus, au début des années 50, la Daiei qui ne possédait pas un réseau de salles à l'inverse des autres grands studios, décida de se tourner vers l'exportation et produisit des longs métrages destinés aux marchés occidentaux, à l'image de Rashômon (1950) ou La Porte de l'enfer (1953).

Je ne nie pas que le cinéma japonais possède des spécificités, c’est ce qui fait son intérêt. Il est ainsi passionnant de voir comment la J-Horror des années 1990/2000 a été transposée aux Etats-Unis, que ce soit Ringu d’Hideo Nakata (1998)/The Ring de Gore Verbinski (2002) ou Ju-on (2002)/The Grudge (2004), tous les deux mis en scène par Takashi Shimizu. Il convient néanmoins de toujours garder à l’esprit l’aspect composite et ne pas exagérer l’altérité en l’associant à des traits culturels immémoriaux et impénétrables.

Le problème de la transcription des mots et noms japonais
Titre en rômaji
Une fois réglée la question de la nationalité, d’autres obstacles se dressent, à commencer par le titre. Pour la majorité des films japonais, ils sont en kanjis avec éventuellement des kanas. Sur ce blog, je propose le titre en alphabet japonais, en rômaji (transcription latine), et en français ou anglais.

Première difficulté avec le rômaji car la plupart des kanjis sont pourvus de plusieurs lectures. Il n’y a généralement pas d’ambiguïté pour les mots courants mais des interrogations subsistent à l’occasion, sans compter des variations farfelues utilisées pour faire classe. J’en avais donné un aperçu avec Kuro no torêdomâku qui aurait dû se prononcer Kuro no shôhyô. Sur l’affiche, les kanjis sont d’ordinaire accompagnés de kanas, ce qui lève les doutes (c’est ça qui m’avait permis de remarquer mon erreur pour Kuro no torêdomâku). Lorsque ce n’est pas le cas, j’opte pour ce que je trouve sur le net ou ce que me suggèrent les traducteurs automatiques.

Dans ma transcription en rômaji, j’ai pris des décisions arbitraires :

• Je conserve les voyelles longues en employant l’accent circonflexe tandis que ce devrait être un trait, rōmaji et non rômaji. C’est uniquement par facilité puisque je me sers d'un clavier français sur lequel j’ai par défaut l’accent circonflexe à disposition. Je mets en outre ces voyelles longues sur les noms propres et les noms de lieux quand je le sais/que j’y pense, Tôkyô et non Tokyo, Tôhô et non Toho. Ce n’est pas la pratique habituelle et c’est contestable.

• Le pluriel est un autre choix partial. Le mot japonais ne porte pas de notion de singulier ou de pluriel et il ne faudrait jamais ajouter de s en français. Néanmoins, cela m’arrive comme dans kanjis.

• La transcription du kana ん (n final) est également source de tracas. La méthode Hepburn traditionnelle que j’ai étudiée plaçait un m devant les labiales, ce qu’a abandonné la méthode Hepburn modifiée. J’ai préféré la solution moderne sauf oubli donc chanbara et non chambara, shinpa et non shimpa.

• La séparation entre kanjis enfin offre diverses possibilités, on peut coller les mots, les unir par un tiret ou les espacer. J’ai essayé de faire au mieux par rapport aux usages et j’écris jidai-geki avec un tiret, shingeki attaché et kaijû eiga en deux mots.

Titres en langue occidentale
S’il y a un titre français indiscutable (présent sur wikipedia ou sur un site que j’estime fiable, par exemple La Cinémathèque française dans le cadre de la rétrospective Misumi), je le prends. Sinon, je me rabats sur un titre anglais, ce qui s’avère souvent un casse-tête. J’avoue opter pour la simplicité et copier ce que fournit wikipedia et/ou imdb. Le souci est qu’il y a communément plusieurs titres anglais : une traduction littérale du japonais ; un titre donné par les studios qui, durant l’âge d’or, éditaient des catalogues en anglais pour les distributeurs étrangers ; le ou les titres utilisés dans les pays anglophones lorsque le film a été diffusé sur grand écran, sur support physique, à la télévision ou en festival.

J’illustrerai mon propos avec le Godzilla de 1969, ゴジラ ミニラ ガバラ オール怪獣大進撃, soit en rômaji Gojira Minira Gabara Ôru Kaijû Dai-shingeki. Cela signifie Gojira, Minira, Gabara : La grande attaque de tous les kaijû. Il n’est pas sorti en France, uniquement au Canada francophone sous le titre Godzilla's Revenge (que l’on retrouve sur la page wikipedia française). C’est sous ce nom qu’il a été projeté aux Etats-Unis en double programme en 1971 (après une phase de screen test où ils avaient mis Minya, Son of Godzilla). Pourtant, la page wikipedia anglaise et la page imdb anglaise énoncent All Monsters Attack, qui s’est imposé de nos jours et que j’aurais employé si je l’avais chroniqué. La Tôhô avait à l’époque avancé en titre international Attack All Monsters, je ne sais pas pourquoi All Monsters Attack a triomphé.

Noms de famille et prénoms
Ces problèmes de transcription ne se limitent malheureusem*nt pas aux titres des œuvres. De façon inattendue, les noms et prénoms du metteur en scène, des membres de l’équipe et du casting sont parfois sujets à débat.
Les noms de famille sont systématiquement écrits en kanjis et les prénoms le sont généralement. Or, comme signalé précédemment, un kanji a de multiples lectures et chacun est libre au gré de sa fantaisie de choisir ce qui lui convient. Il existe des normes répandues mais les artistes aiment se distinguer.

Dans The Toho Studios Story: A History and Complete Filmography, Stuart Galbraith IV cite le cas de Hideyo Amamoto, une gueule bien connue des années 50 à 90 apparus dans plus d’une centaine de longs métrages. Selon Kihachi Okamoto et Jun f*ckuda, deux réalisateurs qui l’ont fréquemment côtoyé, son prénom 英世 se prononce Hideyo (ce qui correspond à l’usage courant). D’autres jurent qu’il se faisait appeler Eisei, variation possible de ces deux kanjis. Pour ma part, je prends normalement le nom wikipedia et/ou imdb.